Ο Διγενής Ακρίτας στη Νεοελληνική Δραματουργία

Αικατερίνη Πολυμέρου-Καμηλάκη
http://www.myriobiblos.gr/texts/greek/polymerou_digenis.html

Από το «Ευρωπαϊκή Ακριτική Παράδοση: από το Μεγαλέξανδρο στο Διγενή Ακρίτα». Εκδ. Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών. Αθήνα 2000.


Μεταξύ των έργων της ελληνικής δημώδους ποίησης οι παραλογές παρουσιάζουν το μεγαλύτερο θεατρολογικό ενδιαφέρον, αφού, σύμφωνα με τον Στίλπωνα Κυριακίδη οι ρίζες των παραλογών βρίσκονται στην παρακαταλογή και την ορχηστρική τραγωδία της ρωμαϊκής περιόδου που μέσω του βυζαντίου επηρέασε ομοιόθεμα αφηγηματικά τραγούδια των ευρωπαϊκών λαών, τις μπαλάντες. Τα ακριτικά έπη, που παραδίδονται γραπτώς, αλλά και τα προφορικά παραδιδόμενα τραγούδια με τον αφηγηματικό τους χαρακτήρα, την συχνά διαλογική μορφή, την σαφή διαγραφή των προσώπων-χαρακτήρων αποτελούν επίσης πλούσιο υλικό για δραματουργική αξιοποίηση. Η δραματουργική προσέγγιση-αξιοποίηση των αφηγηματικών δημοτικών τραγουδιών στην Ελλάδα αλλά και στις άλλες χώρες της Ευρώπης, στο πλαίσιο της στροφής της λογοτεχνικής γενικότερα δημιουργίας προς τους εθνικούς θησαυρούς, με την παραγωγή ρεαλιστικών (εν μέρει νατουραλιστικών) στον ελληνικό χώρο ηθογραφικών έργων, υπήρξε έντονη, ιδιαίτερα μετά την ανάδειξη της Λαογραφίας με τον Νικόλαο Πολίτη, ως κεντρικής κινητήριας δύναμης και πηγής έμπνευσης με την επιστροφή στις ρίζες της παράδοσης και την κατάδειξη της συνέχειάς της από την αρχαιότητα ως τις μέρες μας. Έτσι προκύπτει η ηθογραφική δραματουργία (ειδύλλια, κωμειδύλλια κ.τ.τ.) και οι αναπλάσεις, προσαρμογές, αναπαραστάσεις, διασκευές θεμάτων που ανήκουν στο θησαυρό της εθνικής λαογραφικής παράδοσης, όπως είναι τα Παραμύθια, οι Παραδόσεις, τα Τραγούδια-Άσματα, αλλά και Δρώμενα του κύκλου της ζωής και του χρόνου.


Ο Διγενής: Ο ήρως-σύμβολο

Ο Διγενής, το κυριότερο πρόσωπο του ακριτικού έπους, φαίνεται να ακολούθησε ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα, ξεχωριστή πορεία. Οι απηχήσεις των θαυμαστών έργων αλλά και του προσώπου του ήρωα-συμβόλου ήταν σημαντικές για τη νεοελληνική λογοτεχνία και κυρίως την ιδεολογία. Η Μεγάλη Ιδέα και ό,τι την τροφοδοτούσε και την στήριζε, ουτοπικό ή όχι, ανήγαγε τον Διγενή σε σύμβολο του «διαχρονικά ενιαίου ελληνικού έθνους» και των αγώνων του.

Ο Κωστής Παλαμάς, που «κατέχεται» κυριολεκτικά από το πνεύμα του Διγενή και των ακριτικών τραγουδιών, κάτι που είναι εμφανές στο ποιητικό έργο του «Χαιρετισμοί της Ηλιογέννητης»[1900](2), αλλά και ο Ψυχάρης που ετοίμαζε το δικό του «ιστορικό δημοτικό μυθιστόρημα», ο Ανδρέας Καρκαβίτσας που μετέτρεψε σε πεζό αφήγημα τους στίχους του έπους σε μια προσπάθεια διασκευής του για παιδιά, ο Άγγελος Σικελιανός στην τραγωδία του ‘Χριστός Λυόμενος’ ή ‘ο Θάνατος του Διγενή’, ο Νίκος Καζαντζάκης που σχεδίαζε το δικό του Ακρίτα, σύμβολο της αέναης πάλης του ανθρώπου, ο Σπύρος Ευαγγελάτος και πολύ πρόσφατα, ο Ν. Κούνδουρος με το ‘Διγενή Ακρίτα και τη βασίλισσα των Αμαζόνων’ (Ηρώδειο, 2002) έρχονται δραματουργικά αντιμέτωποι με τον Διγενή και τη σημασία του ως σύγχρονου πολύσημου συμβόλου. Κι ακόμα ο Ξένος Ξενίτας με τον ‘Διγενή Ακρίτα’ του Ποντιακού ελληνισμού (Ακρίτας όντας έλαμνεν), η Σοφία Μαυροειδή Παπαδάκη (‘Ο Θάνατος του Διγενή’, 1962, μονόπρακτο), ο Τάσος Μιχαλακέας (Διγενής Ακρίτας: ηρωική τραγωδία), ο Κώστας Παπαγεωργίου (Της Κύπρου οι λεβέντες, 1986), ο Κώστας Γραικός (Μουρίκης Κώστας, ‘Διγενής τζιαί Κωνσταντής), ο Αλέξ. Γαλανός και η Αντιγόνη Μπέλλου (‘Διγενής Ακρίτας’, έμμετρον δράμα εις τρεις πράξεις,) δοκιμάζουν τις ποιητικές και δραματουργικές τους δυνάμεις πάνω στο ίδιο σύμβολο.

Ο επικός κύκλος των ακριτικών που μέχρι το 1875, χρονιά κατά την οποία οι δυο βυζαντινολόγοι, ο Κ. Ν. Σάθας και ο Ε. Legrand, δημοσίευσαν από ένα χειρόγραφο στην Τραπεζούντα μια πρώτη παραλλαγή του έπους και τα επόμενα χρόνια άλλες τρεις παραλλαγές και γύρω στο 1900 άλλες δύο(3), δεν είναι γνωστός από τον κεντρικό ήρωά του, τον Βασίλειο Διγενή Ακρίτα, τροφοδοτεί τη νεοελληνική δραματουργία με πλούσιο υλικό. Έτσι το τραγούδι του Νεκρού Αδελφού, ένα από τα ωραιότερα και σημαντικότερα δείγματα του δημώδους και έντεχνου ποιητικού λόγου (1894, ‘Βουρκόλακας’, δράμα σε τρεις πράξεις, του Αργύρη Εφταλιώτη, ‘Όρκος του Πεθαμένου’ του Ζαχ. Παπαντωνίου, 1929, -θέατρο Κοτοπούλη, στο μεταίχμιο της ηθογραφίας και του ρεαλισμού, Του Νεκρού Αδελφού, παράσταση του 2000 από τον Χατζάκη), η ‘Αροδαφνούσα’ παραλογή από τον επικό κύκλο του Διενή της Κύπρου (επεξεργασμένη θεατρική μορφή του μύθου του δημοτικού τραγουδιού από τον Γλαύκο Αλιθέρση), Ο Γυρισμός του Ξενιτεμμένου, Tns Νύφης που κακοτύχησε (τον ‘Θάνο Καλλισθένη’ του Ν. Βασιλειάδη), Η κακή Πεθερά, η Απαρνημένη, Του γεφυριού της Άρτας (‘Το γιοφύρι της Άρτας’ του Ηλ. Βουτιερίδη, 1905, ‘Το Ανεχτίμητο’ του Παντελή Χορν, 1906, της Θυσίας - Πρωτομάστορας του Ν. Καζαντζάκη, 1908, τη ‘Θυσία της Άρτας’ του Στέλιου Σεφεριάδη, και το ‘Γεφύρι της Άρτας’ του Γ. Θεοτοκά, 1942 αλλά και Tns Τρίχας το γεφύρι του Παν. Φωτιάδη, 1927, ‘Τη Τρίχας το Γεφύρ' του Θόδωρου Κανονίδη, 1930, ‘Η Γυναίκα του Πρωτομάστορα’, του Φίλωνος Κτενίδη, στην ποντιακή γλώσσα, 1950, ‘Το Γεφύρι της Άρτας’ του Γιάννη Ανδρίτσου, 1960), της Άπιστης Γυναίκας (‘Γαλάτεια’ του Ν. Βασιλειάδη), Του Μαυριανού και της Αδελφής του (‘Ανδρόνικος’ ή ‘το Στοίχημα του Βασιλιά Κωνσταντίνου, 1880, του Στ.Ξένου, ‘Η Ροδόπη’ του Ν. Ποριώτη, 1912, ‘Ο Άρχοντας Μαυριανός και η αδερφή του’, 1919, της Γαλάτειας Καζαντάκη και το Παιχνίδι της Τρέλλας και της Φρονιμάδας του Γ. Θεοτοκά, 1944), Το Τραγούδι της Ηλιογέννητης ή του Χαρζανή (τη ‘Λιογέννητη του Ηλ. Βουτιερίδη, 1931, Η ‘Ηλιογέννητη’ του Ν.Περγιάλη, 1951,’Η Αρετή και Λιόνενη’ του Θάνου Κωτσόπουλου, 1960) και μια ακόμη ατέλειωτη σειρά έργων εμπνευσμένων από την παραδοσιακή ποιητική δημιουργία.

Ενώ, λοιπόν, υπάρχει μια ολόκληρη σειρά έργων που προκύπτουν από τον ακριτικό κύκλο, ο Διγενής, το κυριότερο πρόσωπο αυτού του έπους, φαίνεται να ακολούθησε άλλη πορεία, περισσότερο μοναχική, αλλά ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα.

Οι απηχήσεις ωστόσο του έργου αλλά και του προσώπου του ήρωα-συμβόλου ήταν σημαντικές για τη νεοελληνική λογοτεχνία και κυρίως την ιδεολογία. Η Μεγάλη Ιδέα και ό,τι την τροφοδοτούσε και τη στήριζε, ουτοπικό ή όχι, ανήγαγε τον Διγενή σε σύμβολο του «διαχρονικά ενιαίου ελληνικού έθους» και των αγώνων του.

Ο Κωστής Παλαμάς, στηριγμένος στον Κωνσταντίνο Παπαρρηγόπουλο, σχεδίαζε με βάση τις γνωστές παραλλαγές να γράψει το δικό του Διγενή Ακρίτα(4), όπως τον έχει υποθέτω περιγράψει στο γνωστό του ποίημα:


Καβάλλα πάει ο Χάροντας το Διγενή στο Άδη
κι άλλους μαζί. Κλαίει, δέρνεται τ’ ανθρώπινο κοπάδι.
Και τους κρατεί στ' αλόγου του δεμένους τα καπούλια,
τηs λεβεντιάς τον άνεμο, της ομορφιάς την Πούλια.
Και σαν να μην τον άγγιξε του Χάρου το δρεπάνι
ο Ακρίτας μόνο ατάραχο κοιτάει το καβαλλάρη.
Ο Ακρίτας είμαι Χάροντα δεν περνώ με τα χρόνια.
Μ άγγιξες, μα δε μ'ένιωσες στα μαρμαρένια αλώνια.
Είμαι 'γω η ακατάλυτη ψυχή των Σαλαμίνων,
στην Επτάλοφη έφερα το σπαθί των Ελλήνων.
Δεν χάνομαι στα Τάρταρα, μονάχα ξαποσταίνω,
στη ζωή ξαναφαίνομαι και λαούς ανασταίνω.

Και σ' ένα σονέτο του:

Του Διγενή η πνοή παντού χυμένη πλάθει
Κανάρη, Καραϊσκάκη και Κολοκοτρώνη.

Ο ίδιος «κατέχεται» κυριολεκτικά από το πνεύμα του Διγενή και των ακριτικών τραγουδιών, κάτι που είναι εμφανές στο έργο του (‘Χαιρετισμοί της Ηλιογέννητης’).

Αλλά και ο Γιάννης Ψυχάρης ετοίμαζε το δικό του «ιστορικό δημοτικό μυθιστόρημα». Ο βυζαντινός εθνικισμός για τον οποίο έχει μιλήσει επιστημονικά η Ελένη Γλύκατζη-Αρβελέρ και που υπάρχει αναμφισβήτητα στη βυζαντινή ηρωική ποίηση, όπως και στα αντίστοιχα ηρωικά έπη των άλλων λαών, αλλάζει οπωσδήποτε περιεχόμενο και τρόπον έκφρασης κατά την περίοδο από τα τέλη του 19ου μέχρι και τα μέσα του 20ου αιώνα, περίοδο εθνικών διεκδικήσεων, περιπετειών και απογοητεύσεων αλλά και εθνικής αυτοσυνειδησίας. Έτσι μετά την εθνική απογοήτευση του 1922 και την αναδίπλωση των μεγαλοϊδεατικών οραμάτων, την συντριβή της ναζιστικής Γερμανίας, την άνοδο του κομμουνισμού και τον οδυνηρό για μας εμφύλιο, ο Διγενής γίνεται στα χέρια των ποιητών ένας άλλος πλέον ήρωας, κοινωνικός αγωνιστής, αντιεξουσιαστής, επαναστάτης στα άκρα της κρατικής εξουσίας, λαϊκός ηγέτης. Βεβαίως τίποτε από όλα αυτά δεν περνάει στις λαϊκές μάζες.
Ο Άγγελος Σικελιανός θα προσπαθήσει, μετέωρος ο ίδιος, ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, ανάμεσα στον παγανισμό και τον χριστιανισμό, να παρουσιάσει τον Διγενή στην τραγωδία του ‘Χριστός Λυόμενος’ ή ο ‘Θάνατος του Διγενή’ ως κοινωνικό αγωνιστή, κατά τις απαιτήσεις της εποχής του και ίσως τις δικές του αναζητήσεις.

Πιο κοντά στο πνεύμα και το γράμμα του ακριτικού υλικού ο ανήσυχος Νίκος Καζαντζάκης σχεδίαζε τον δικό του Ακρίτα, σύμβολο της αέναης πάλης του ανθρώπου, που ανεβαίνει το δικό του ανήφορο, θέτει στόχους τους οποίους ξεπερνάει αλλά ο αγώνας του αποδεικνύεται μάταιος, αφού τελικά ο Χάρος περιμένει στο τέρμα. Είναι ο διαχρονικός και διατοπικός καλύτερα υπερτοπικός αγωνιστής ήρωας όλων των μεγάλων στιγμών της ιστορίας, ένας Superman, που συνδέει εποχές και τόπους, ουτοπικός και ανθρώπινος αφού, όπως καθετί ανθρώπινο υφίσταται τη φθορά και ξαναγεννιέται από τη στάχτη του. Γράφει:

«Το Νοέμβρη του 1944, κάμποσες μέρες μετά από αυτό που συνηθίσαμε να λέμε «απελευθέρωση», έπεφτα βαριά άρρωστος... Στο μεταξύ και μες στο πνεύμα της οικονομίας της γενικής αντίστασης που προσέφερε ακατάβλητα ο λαός μας στον ασίγαστον αγώνα για την ελληνική μαζί και για την πανανθρώπινην ελευθερία ένας τελευταίος φρουρός κι εγώ στην ιδιαίτερη σκοπιά μου,όρθιο κιβούρι που με μέλη παγωμένα
βίγλιζα ακοίμητος τα σύνορα του χρόνου επαράμενα πιστός με τις δυνάμεις μου, ή κι απάνω από τις δυνάμεις μου, στο λαϊκό λειτούργημά μου σαν ποιητή».

Ο Καζαντζάκης έχει κάνει προσωπικό του βίωμα τον πρωτεϊκό χαρακτήρα του Διγενή, ήδη από την Ασκητική, όπως επισημαίνει ο Στυλιανός Αλεξίου:

«Πιστεύω σ’ ένα Θεό, Ακρίτα, Διγενή, στρατευόμενο, πάσχοντα, μεγαλοδύναμο, όχι παντοδύναμο, πολεμιστή στ’ ακρότατα σύνορα».

Ο Ακρίτας, νέος είκοσι χρονώ, θα άρχιζε τη δράση του μετά την Άλωση της Πόλης, το 1453. Είναι ο νέος Αδάμ, που παραστέκεται το δημιουργό Θεό, και δεν ψάχνει σε μεταφυσικά μονοπάτια. Συνομιλεί και με χριστιανούς αγίους. Ο Άι-Γιώργης και ο Άι-Δημήτρης, καβαλάρηδες, υπερασπίζουν την ελευθερία των Ελλήνων. Δεν θα δυσκολευτεί να συμβιβάσει τα φαινομενικά διεστώτα. Έτσι πάνω στην Ακρόπολη οι αρχαίοι θεοί και οι χριστιανοί άγιοι συσκέπτονται για το μέλλον του κόσμου. Το έπος αυτό θα ήταν ο Παράδεισος, ενώ η Οδύσσεια θα αποτελούσε την Κόλαση και το Καθαρτήριο. Η οικουμένη, ο κόσμος ολάκερος και η σωτηρία τους είναι αυτό που απασχολεί τον Καζαντζάκη.

Μετά τον Νίκο Καζαντζάκη ο Διγενής ως αφετηρία έμπνευσης θα παραμείνει ξεχασμένος, ενώ το ποίημα του Κωστή Παλαμά θα απαγγέλλεται σε κάθε εθνική εορτή και θεατρικά έργα σε σχολικές παραστάσεις θα συντηρούν την εικόνα του εθνικού ήρωα-υπερασπιστή των συνόρων, ώσπου το 1989 θα δούμε μια αξιοπρόσεκτη παράσταση με κεντρικό ήρωα τον Διγενή. Πρόκειται για την παράσταση του Σπύρου Ευαγγελάτου στο ΑΜΦΙ-ΘΕΑΤΡΟ.

Σ' ένα άλλο κλίμα κινείται ο Διγενής του Σπύρου Ευαγγελάτου: «ο τύπος του Ρωμιού, παλικαρά, καυχησιολόγου, ατομικιστή, καχύποπτου, έξυπνου, επιπόλαιου. Το μυθικό παλικάρι που θανατώνει δράκοντες (σαν τον αϊ-Γιώργη) ή Λιοντάρια. Είναι αυτός που παιδάκι (σαν τον Ηρακλή) σκοτώνει άλλα θηρία, αυτός που κλέβει την αγαπημένη του κάτω από αντίξοες συνθήκες και που κατατροπώνει τους εχθρούς του ελληνισμού. Παράλληλα όμως ο ήρωας κατοπτρίζει δύο βασικές αδυναμίες του νεοέλληνα: την επιπολαιότητα και την οίηση. Συγχρόνως ήρωας και ο περίγυρός του φαίνεται να προβάλλουν ένα ιδιότυπο χιούμορ, μια ενδιάθετη σκωπτική τάση που δείχνει να αναιρεί ή να «σχολιάζει» το στόμφο για τις ανδραγαθίες»(5). Ο Σπ. Ευαγγελάτος σε μια παράσταση εμπνευσμένη (Δεκέμβριος του 1989 στο Αμφιθέατρο) πολύ κοντά στο κείμενο, με σεβασμό στη γλωσσική του μορφή, έδωσε τους βασικούς χαρακτήρες του έπους με μια σειρά από επιβλητικές εικόνες.

Τέλος, πολύ πρόσφατα, στις 30 Σεπτεμβρίου και 2 Οκτωβρίου του 2002, δίδεται στο Ηρώδειο η παράσταση του έργου «Ο Διγενής Ακρίτας και η βασίλισσα των Αμαζόνων», λαϊκή όπερα σε τρεις πράξεις και δεκαπέντε εικόνες, του Νίκου Κούνδουρου, για να μας ξαναθυμίσει τον Διγενή και τη σημασία του ως σύγχρονου πολύσημου συμβόλου. Χαρακτηριστικά είναι τα λόγια του Νίκου Κυπουργού, μουσικού, στο Πρόγραμμα της παράστασης: «Ο Διγενής ενδιαφέρει τον μουσικό και για έναν πρόσθετο λόγο: Από μουσικής πλευράς, τα δύο «γένη», Ανατολή και Δύση ακόμη κι αν δεχτούμε ότι έχουν βαθειά συγγένεια μεταξύ τους, ή και ότι είναι κατ’ ουσίαν διαφορετικές όψεις ενός πράγματος, καλούν τον μουσικό ή πάντως του επιτρέπουν να διαφοροποιήσει σ’ έναν βαθμό την αντιμετώπιση του «από δω» και του «από κει» κόσμου: Ένα παιχνίδι ισορροπιών ανάμεσα στον κόσμο της Ηλιογέννητης κι εκείνον της Αμαζόνας. Στη μέση ο Διγενής και η Μάνα». Για να συμπληρώσει ο Νίκος Κούνδουρος «Ο Διγενής αρχέτυπη μορφή της ελληνικής λεβεντιάς ήρωας, τιμωρός, δίκαιος, σκληρός και ελεήμονας κατά περίπτωση. Μπορούμε να πούμε πως στο πρόσωπό του εκφράζεται ο αρχέτυπος μύθος του ανίκητου ήρωα, του φύλακα αγγέλου της απέραντης βυζαντινής αυτοκρατορίας».

Μέσα στο τόσον μακελειό, στου πόλεμου το ζόρι
Ευρήκε τρόπο ο άπιστος και άρπαξε την κόρη.
Μα ο έρωτας ενίκησεν του τίγρη την καρδίαν
Και χριστιανός εγένηκεν την πίστιν του ηρνήθη
Κι οι δυο γενιές εσμίξασι και τέκνον εγεννήθη.
Κι ήταν ωραίος σα θεός κι από μωρόν εκρίθη
και Διγενή τον είπασι κι έγινε παραμύθι.

Και ενώ ο Σικελιανός και ο Καζαντζάκης οραματίζονται το δικό τους Διγενή, το πρότυπο του εθνικού ήρωα η σαγήνη των κειμένων των χειρογράφων αλλά και των ακριτικών τραγουδιών μέσα από την προφορική παράδοση και η ανάγκη για εθνικά στηρίγματα οδηγούν στη δημιουργία θεατρικών έργων και παραστάσεων (Ρήγας, Αθανάσιος Διάκος, Καραϊσκάκης, Κωνσταντίνος Παλαιολόγος κ.ά.). Ανάμεσά τους ξεχωρίζει «Ο Διγενής Ακρίτας, έμμετρον δράμα των Αλέξ. Γαλανού και της Αντιγόνης Μπέλλου(6) σε 72 ολόκληρες σελίδες με πρόσωπα τον Διγενή, τη Λιογέννητη, τη μητέρα του Ειρήνη, τη Μαξιμώ, τον Στρατηγό και όλους όσοι αποτελούν το απαραίτητο προσωπικό του ανακτόρου του Διγενή στον Ευφράτη. Η θεατρική διασκευή φαίνεται ότι έλαβε υπ ' όψιν της το χειρόγραφο του Escorial και αποτελεί ανάπλαση «της εποποιίας του Διγενή δια της φαντασίας». Οι συγγραφείς «έχοντες κατά νουν το δράμα, αφαιρούντες, συμπληρώνοντες και αναμειγνύοντες», όπως έκριναν προσφορώτερο για την «αναπαράστασιν του θρυλικού ήρωος τας διαφόρους παραλλαγάς του έπους». Και όχι μόνον αυτό, αλλά δεν εδίστασαν και σημεία του έπους να αντικαταστήσουν «δια των παραδόσεων των δημοτικών μας τραγουδιών του Ακριτικού λεγομένου κύκλου. Πολλούς μάλιστα στίχους οι οποίοι φέρονται εις όλων τα στόματα ως άλλα εθνικά επιγράμματα, όπως π.χ. "Ο Διγενής κι Χάροντας αντάμα τρων και πίνουν" και άλλους», παρενέβαλαν στο έργο τους «αθίκτους», επειδή θεώρησαν ότι έτσι θα «διεγείρουν περισσότερον το συναίσθημα των θεατών». Σύμφωνα με όσα υποστηρίζουν επεξηγηματικά, «Το ακριτικόν έπος έχει μέσα του ολόκληρον τον μεσαιωνικόν βίον ως έθνους και ως κοινωνίας και ως θρησκείας και ως ατόμων. Οι θρύλοι του είναι θρύλοι μας και οι στίχοι του είναι ακόμη εις το στόμα του λαού μας. Εάν δε δεχτώμεν ότι αι σωθείσαι παραλλαγαί του δεν είναι παρά κακαί επί το λογιώτερον και θρησκευτικότερον παραφράσεις σχολαστικών μοναχών, δυνάμεθα με πλήρη πεποίθησιν να φαντασθώμεν όπισθεν των κακότεχνων στίχων και του πολλαχού διεστρεβλωμένου μύθου εις ποιητικήν δύναμιν και έξαρσιν εθνικήν λαϊκήν εποποιίαν εφάμιλλον των δημοτικών μας τραγουδιών».

Το κείμενο της θεατρικής μετάπλασης περιέχει πολλά αυτούσια δημοτικά τραγούδια και πολλαπλάσια μοτίβα παραλογών, που έχουν διασωθεί με την προφορική παράδοση. Για παράδειγμα η «κόρη στρατιώτης» ή «η κόρη στους κλέφτες καπετάνιος» στο επεισόδιο της αρπαγής της μητέρας του Διγενή, κατά την οποία:

Απάνω σε μια κονταριά εκόπη το κουμπί της
Κι ελάμψανε τα στήθη της κι εφάνη η γενειά της

Ανάλογη προέλευση έχει και η σκηνή της παράδοσης από τον Αι Γιώργη της χριστιανής που την κυνηγά ο αλλόθρησκος στο ίδιο επεισόδιο καθώς και ο θάνατος της Ηλιογέννητης από το υπερβολικό σφίξιμο στην αγκαλιά του ετοιμοθάνατου Διγενή φαίνεται.

Βεβαίως ανάλογη εθνική «αξιοποίηση» αντίστοιχου θρύλου γίνεται στη Δυτική Ευρώπη, όπου η οχυρωματική γραμμή Siegfried μεταξύ Γαλλίας και Γερμανίας απηχεί το Τραγούδι των Nibelungen.

Ο Νικόλαος Πολίτης, που ασχολήθηκε και με τα ακριτικά τραγούδια, παρατήρησε ότι «η φαντασία του λαού εγκατέπλεξε μύθους, ων τους πλείστους παρέλαβεν ανακαινίσασα εκ της πλουσίας μυθικής κληρονομιάς της αρχαιότητος και απήρτισε τον ιδεώδη τύπον του ήρωος νεαρού, ως ο Αχιλλεύς, κραταιού ως ο Ηρακλής, και ενδόξου ως ο Αλέξανδρος»(7). Ο Διγενής, λοιπόν, ενσαρκώνει τον διαχρονικό ήρωα, με ποικίλα ονόματα: Διγενής, Ιενής, Ιγιαινής, Διονής, Γιγενής, Γιαννακής, Γιαννακός, Μαυρόγιαννης, Δαρδανής, Δημητρής, αλλά και ονόματα άλλων ακριτικών ηρώων, όπως Πορφυρής, Μπροσφύρης, Ανδρόνικος, Κωνσταντίνος, Κωνσταντάς, Θεοφύλακτος κ.ά. Είναι γιος του Αμιρά της Συρίας Μουσούρ και Ελληνίδας, για χάρη της οποίας ασπάζεται το χριστιανισμό. Διγενής, επομένως ο καρπός αυτού του γάμου, αποκτά ικανότητες και από τις δύο φυλές, διείσδυσης και στους δυο πολιτισμούς και τις θρησκείες(8). Οι έρωτες του Διγενή, τα κυνήγια, η απαγωγή της γυναίκας του από τους Σαρακηνούς, οι αγώνες που έκανε με αυτούς, η μονομαχία με την αμαζόνα Μαξιμώ, το ωραιότερο και επικότερο επεισόδιο του έπους, κατά τον Λίνο Πολίτη, ο θάνατός του, θυμίζουν αντίστοιχα επεισόδια από τη ζωή και τη δράση γνωστών μυθικών ηρώων.

Στην ίδια μελέτη του ο Νικόλαος Πολίτης σημειώνει εν κατακλείδι χαρακτηριστικά: «Εκ της επιδράσεως του ακριτικού έπους και επί της αναγεννωμένης λογοτεχνίας ημών πολλά προσδοκώμεν αγαθά. Είναι βεβαίως ευρύς απεριόριστος ο ορίζων του ποιητού, και οι δεσμοί του τόπου και του χρόνου δεν πρέπει να παρακωλύωσι την ελευθερίαν της διανοίας αυτού. Αλλ είναι επίσης βέβαιον, ότι το έργον αυτού είναι διαρκέστερον και η από τούτου εντύπωσις βαθυτέρα, όταν τας ρίζας αυτού έχη εις το πάτριον έδαφος. Δια τούτο ασφαλεστάτη αφετηρία της νέας ελληνικής ποιήσεως δύναται να χρησιμεύση το εθνικόν έπος, ενώ παρακολουθούμεν την ιστορικήν ανάπτυξιν της ελληνικής ψυχής, και όπερ πραγματευόμενον περί της συγκρούσεως του ελληνικού επιδεικνύον και προοιωνιζόμενον την οριστικήν τούτου καθυπερτέρησιν περικλείει τα ιδεώδη και τους πόθους του ελληνικού γένους. Έξοχος Έλλην ποιητής απεφαίνετο "ότι θεμέλιον της νέας ελληνικής ποιήσεως πρέπει να είναι η πιστή εξιστόρησις των παθημάτων και των "μαρτυρίων του έθνους, η διηνεκής του ελληνισμού προς τον ξενισμόν πάλη. Αλλά κατά χρόνον περιώριζεν ούτος την ενέργειαν της ποιήσεως εις την περίοδον της τουρκοκρατίας, διότι υπελάμβανεν ότι εν τη περιόδω ταύτη "συλλαμβάνεται και κυοφορείται η μεγάλη περί εθνότητος ιδέα χωριζομένη του βυζαντινού κυκεώνος και θέλουσα να υπάρξη αφ' εαυτής ενδυομένη νέαν ατομικότητα, νέαν ζωή, νέον κάλλος"(9). Αλλ' ως αι αρχαιολογικαί ανασκαφαί κατά την τελευταίαν τριακονταετίαν επεξέτειναν τα όρια της ελληνικής ιστορίας κατά μίαν χιλιετηρίδα και πλέον διαφωτίσασαι τα επέκεινα των ιστορικών χρόνων, άπερ ο Πλούταρχος καλεί τερατώδη και τραγικά, αφειμένα προς νομήν εις τους ποιητάς και μυθογράφους, ομοίως και η εύρεσις του ακριτικού έπους επεκτείνει τα όρια των χρόνων, ους έχει να νέμεται η εθνική των Ελλήνων ποίησις. Όχι από της πτώσεως της Κωνσταντινουπόλεως, ως εκήρυττεν ο Βαλαωρίτης, αλλά πολλώ απώτερον, μέχρι της πρώτης συρράξεως των Ελλήνων προς τους μουσουλμάνους, πρέπει να αναζητήται η αληθής πηγή της ημετέρας ποιήσεως"(10).

Στον κύκλο, λοιπόν, των ακριτικών τραγουδιών ενσωματώνονται τα χαρακτηριστικά ενός διαμορφωμένου εθνικού αισθήματος, που αναζητεί τον εκφραστή του στον υπερ-ήρωα, τον Διγενή υπερασπιστή των ιδανικών του έθνους, αντίπαλο της φθοράς, που κατατρύχει το ανθρώπινο γένος, προστάτη των αδυνάτων(11).




Σημειώσεις

1. Εισήγηση δημοσιεύεται όπως ανακοινώθηκε προφορικά από τη γράφουσα στην Αθήνα, κατά την Επιστημονική Συνάντηση για τα "Ακριτικά στην Ευρώπη" (Αθήνα, 24-25 Νοεμβρίου 2002) η οποία οργανώθηκε στο πλαίσιο του Προγράμματος: Ευρωπαϊκό Δίκτυο για την Ακριτική Παράδοση, «Acrinet» (Culture 2000), με στοιχειώδη υπομνηματισμό.

2. Όπως παρατηρεί ο Κ.Θ. Δημαράς «στο ποίημα αυτό με τον έκδηλο εθνικό συμβολισμό του, ίσως έχουμε την πρώτη αντίδραση στην κατάρρευση του 1897» (Κ.Θ. Δημαράς, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Αθήνα 2000, σ. 516-7)

3. Λίνου Πολίτη, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Αθήνα 1989 (έκδ. ε '), σ. 27. Βεβαίως ο Καισάριος Δαπόντες αναφέρει για τελευταία φορά ως βυζαντινός και πρώτη ως νεοέλληνας το όνομα του Ακρίτη. Σύμφωνα με τον Στυλιανό Αλεξίου ο Koραής που εκδίδει τον Πρόδρομο δεν γνωρίζει τη σημασία του ονόματος Ακρίτης που συναντά σ' αυτά. Δεν είναι γνωστός ως έπος του Διγενή Ακρίτα.

4. Βάλτερ Πούχνερ, Ο Παλαμάς και το θέατρο, Αθήνα 1995, σ. 579

5. Σπΰρου Ευαγγελάτου, Πρόγραμμα της παράστασης του Διγενή Ακρίτα στο ΑΜΦΙ-ΘΕΑΤΡΟ, Δεκέμβριος1989).

6. Διγενής Ακρίτας, έμμετρον δράμα εις τρεις πράξεις, πολύστιχο, 1930 έκδ. 3η.

7. Ν. Γ. Πολίτου, Περί του εθνικού έπους των νεωτέρων Ελλήνων, Λαογραφικά Σύμμεικτα, τ. Α', εν Αθήναις 1920, σ. 244.

8. Η προέλευση των ακριτικών ασμάτων είναι φυσικό να αναζητηθεί στους τόπους των αγώνων των ακριτών, όπου πιθανότατα διαπλάσθηκαν και οι πρώτες παραδόσεις. Ακριτικά άσματα αφθονούν στον Πόντο, διατηρώντας μάλιστα τον αρχικό τύπο με λίγες παραφθορές, ενώ τα άσματα που καταγράφονται στην υπόλοιπη Ελλάδα έχουν υποστεί μεγάλες παραφθορές. Και η Κύπρος διέσωσε πολλά ακριτικά άσματα, «και ταύτα κατά το πλείστον πλήρη και άρτια», όπως παρατηρεί ο Ν. Γ. Πολίτης (Περί του εθνικού έπους των νεωτέρων Ελλήνων, ό.π, σ. 253.). Ο ίδιος υποστηρίζει ότι τα αρχέτυπα των ασμάτων αυτών ουδεμία αμφιβολία [υπάρχει] ότι δεν εποιήθησαν εν Κύπρω, όπου ουδέποτε υπήρξαν ακρίται και απελάται, αλλ' εκομίσθησαν άλλοθεν. Τεκμήριον σπουδαιότατον της ποντικής προελεύσεως των κυπριακών ασμάτων, κατά την ευστοχωτάτην παρατήρησιν Κυπρίου λογίου (Σίμου Μενάρδου, περ. Ακρίτας, τ. Α'(1904), σ. 297. Ο Κ. Σάθας (Μεσαιωνική Βιβλιοθήκη, τ. Β', σ. νς') εξέφρασε την άποψη ότι η διάδοση των ακριτικών ασμάτων στην Κύπρο έγινε όταν ο Τιβέριος ο Β ' έστειλε στρατιώτες για να φυλάξουν το νησί ή όταν ο ίδιος βασιλιάς διέταξε την επιστροφή των Κυπρίων από τον Πόντο, όπου τους εγκατέστησε ο προκάτοχός του (τέλη του Ζ' αιώνος - Η' αιώνα). Τεκμήριον παρέχει ο τύπος Έλενος εν ενί τούτων. Δράκοι Έλενοι, ήτοι ανδρειωμένοι Έλληνες, καλούνται εις τα ποντιακά άσματα οι Έλληνες στρατιώται, εν Κύπρω δε ο επιχώριος τύπος είναι Έλληνας ακουσμένου του διπλού λ και του η ως ι προφερομένου. Ο αλλότριος του κυπριακού ιδιώματος τύπος είναι μαρτύριον αψευδές της εισαγωγής του άσματος εκ της χώρας, όπου επιχωριάζει ο τύπος ούτος» (Ν. Γ. Πολίτου, ό.π, σ. 253). Και στην Καππαδοκία φέρονται ακριτικά άσματα και σε αρχαϊκή μορφή. Η Καππαδοκία είναι μάλιστα ο χώρος στον οποίο διεξάγονται οι σκηνές που περιγράφονται στα άσματα και όπου διεξήχθη σθεναρός αγώνας του ελληνικού προς τον μουσουλμανικό κόσμο και φαίνεται, κατά τον Ν. Πολίτη (ό.π., σ. 254) ότι είναι η πρώτη κοιτίδα των εν λόγω ασμάτων. Είτε όμως στην Καππαδοκία, είτε στον Πόντο, οπωσδήποτε στη Μ. Ασία κατά τον Ν. Πολίτη «παρήχθη το ακριτικόν έπος». Τα δημώδη άσματα απέρρευσαν από το έπος (Σάθας, Legrand), απηχούν επεισόδια του έπους (Κ. Dieterich), είναι μεταγενέστερα του έπους (Αντ. Μηλιαράκης), άσματα και έπος έχουν την ίδια ύλη (Κ. Krumbacher), τα άσματα προηγούνται του έπους (G. Wartenberg, 1897). Ο Ν. Πολίτης υποστηρίζει την άποψη ότι από το έπος προέκυψαν τα άσματα στο περί του Θανάτου του Διγενή άσμα και μάλιστα στην Κυπριακή παραλλαγή του που δημοσιεύτηκε το 1904 (Σίμου Μενάρδου, περ. Ακρίτας, τ. Α' (1904), σ. 297), που αποτελεί ανακεφαλαίωση των άθλων του Διγενή και δημιουργεί την εντύπωση ότι αποτελεί μέρος ενός συνόλου. Οι ομοιότητες προς το χειρόγραφο του Escorial αποτελούν ασφαλή ένδειξη. Ο λαός παραλαμβάνει από το έπος όσα στοιχεία είναι απαραίτητα και παραλείπει τα γνωστά σε όλους.

9. Βαλαωρίτου, Ποιήματα, τ. Β', σ. 7-8.

10. Ν. Γ. Πολίτου, Περί του εθνικού έπους των νεωτέρων Ελλήνων, Λαογραφικά Σύμμεικτα, τ. Α', σ. 260.

11. Π. Δ. Μαστροδημήτρη, Η ποίηση του νέου Ελληνισμού, Αθήνα 1998, σ. 66.